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Pubblicato in Classi terze, Lezioni

Relazione conferenza

CONFERENZA “LOGICA DEL CORPO”
27.11.17 Fonderia 39

Relazione di Vannini Agnese 5D a.s. 2017/18

Conferenza tenuta dal Prof. Enrico Pitozzi
Performance di danza “Anatomia”
Approfondimento sul coreografo RUDOLF VON LABAN :

BIOGRAFIA

Danzatore, coreografo, maître de ballet e teorico della danza ungherese (Bratislava 1879-Weybridge, Surrey, 1958). Di formazione eclettica, dopo il collegio militare a Wiener Neustadt (1899) studiò arti visive a Monaco e all’Ècole des Beaux-Arts di Parigi. Fin dal 1910 si era dedicato alla sperimentazione di forme coreografiche indipendenti dalla forma e dalla struttura musicale, allo studio degli antichi sistemi di notazione della danza, delle teorie di J.-G. Noverre e di quelle, contemporanee, di È. Jaques-Dalcroze.. Nel 1913 apre a Monaco l’Atelier für Tanz und Bühnenkunst Rudolf Laban de Varalias.

Trascorre gli anni della guerra a Zurigo, dove aderisce alla massoneria e stabilisce numerosi contatti con il movimento dadaista. Al termine del conflitto torna in Germania dove, dal 1919 al 1938, avvia una vastissima opera di diffusione e sviluppo delle proprie teorie sulla danza.

Apre e dirige numerose scuole, fonda il primo Istituto Superiore di Studi Coreografici (a Würzburg, 1925, poi trasferito a Berlino, 1927), svolge un’intensa attività di danzatore e coreografo con la Tanzbühne Laban e con la Kammer Tanz-bühne e come coreografo ospite o maître de ballet in importanti istituzioni e teatri. Sostenitore e fautore del ruolo della danza all’interno di ogni comunità umana, promuove la formazione di un gran numero di “cori in movimento” , concepiti per interpreti non professionisti ma guidati da artisti professionisti.

In quegli stessi anni Laban viaggia e tiene conferenze in tutto il Centro-Europa, è attivo come ricercatore, nel campo del movimento e della notazione del movimento, pubblica numerosi testi di grande valore teorico fra i quali il fondamentale Die Welt des Tänzers (1920) e Choreographie (1926), sulla notazione della danza.

Nel 1928 fonda una rivista specializzata, Schrifttanz, e a Essen presenta la prima versione completa del suo sistema di notazione della danza, la Kinetographie Laban.

Nel 1934 è nominato responsabile per tutta la Germania delle attività di danza; ma poi i nazisti prendono a perseguitare il pensiero e le attività di Laban costringendolo a lasciare il Paese.

Approdato nel 1938 in Gran Bretagna, Laban si stabilisce in un primo momento a Dartington. 

Negli anni della guerra, in collaborazione con l’imprenditore F. C. Lawrence, pubblica Effort (1941), uno studio sulle applicazioni dei suoi principi al lavoro industriale, ed è consulente di diverse aziende. La possibilità di applicazione al teatro di prosa delle sue teorie sul movimento suscita largo interesse. La sua ex allieva e compagna Lisa Ullmann apre nel 1946, a Manchester, l’ Art of Movement Studio, presso il quale Laban può proseguire la propria attività di insegnante.

Negli anni Cinquanta le teorie di Laban sul movimento si diffondono rapidamente all’interno delle istituzioni scolastiche del Regno Unito e la modern educational dance entra a far parte dei programmi di molti istituti secondari nonché di numerosi colleges. Due diverse compagnie, lo Young Dancers Group (fondato nel 1948) e il British Dance Theatre (fondato nel 1950), operano in quegli anni dirette da suoi assistenti ma sotto la sua personale supervisione, proseguendo la sperimentazione delle sue teorie sul piano creativo.

LA SUA DANZA

Nel clima della Korpercultur, Laban elabora un nuovo concetto di danza, estetico ma anche etico: attraverso il movimento di un corpo libero e naturale, l’uomo migliora la propria espressione e, unendosi in coro, incontra quindi l’altro. L’estetica e la pedagogia labaniana maturano a dal 1913 a Monte Verità dove in un mondo anarchico e naturalista Laban viveva con i suoi seguaci dando vita alla Danza Libera, che non significava danza anarchica, sganciata da leggi, ma movimenti basati su elaborate teorie di spazio e di tempo tanto da poter parlare oggi di scienza labaniana. Disciplina di movimento che Laban ricerca in contrapposizione della danza accademica considerata da lui disciplina di posizioni.
La sua novità, rispetto alle ricerche di suoi contemporanei come Dalcroze, sta nell’assoluta superiorità della danza rispetto alle altre arti. Tra il 1927 e il 1928 in Germania vengono organizzati due congressi nazionali in cui emergono divergenze all’interno degli esponenti della danza tedesca che causano uno strappo fra la corrente di Laban, favorevole ad una sintesi tra la danza accademica e la danza moderna, e la corrente della sua allieva Mary Wigman portabandiera delle giovani generazioni e sostenitrice dell’assoluta autosufficienza espressiva e tecnica della danza moderna tedesca.

Le sue Teorie sul movimento elaborate sono raccolte sotto i termini di Eucinetica e Coreutica esemplificate attraverso l’uso dell’ icosaedro, una figura solida geometrica, appositamente costruita, costituita da venti triangoli equilateri , che racchiudeva in se le tre dimensioni spaziali: lunghezza, larghezza, profondità. Doveroso è citare il sistema di notazione dei movimenti del corpo elaborato da Laban tra il ’25 e il’30 chiamato Labanotation negli Stati Uniti, Kinetography nel Regno Unito e Cinétographie in Francia. Sistema costruito intorno ai quattro fondamentali elementi costitutivi del movimento: spazio, tempo, peso, flusso. Nonostante la sua dichiarata predilezione per una danza assoluta, in ambito coreografico Laban ha coltivato anche altre direzioni di ricerca approdando qualvolta in un’idea di teatro totale fondato sull’ unione di danza, suono e parola

I 4  FATTORI DI MOVIMENTO

 Spazio (S): direzione e livelli dei passi e dei gesti; cambio di fronte; estensione dei passi e dei gesti; forma dei gesti. Tempo (T): rapido e lento nei gesti e nei passi; ripetizione di un ritmo; tempo di un ritmo. Peso (P): tensione forte o debole; posizione degli accenti; fraseggio risultante da periodi accentati e non accentati. Flusso (F): scorrevole; interrotto; arrestato.

E’ un fatto meccanico che il peso del corpo, o di ogni sua singola parte, possa essere sollevato e trasportato in una determinata direzione dello spazio, e che questo processo richieda un certo lasso di tempo, in rapporto alla velocità. Le stesse condizioni meccaniche possono essere osservate in ogni controspinta che regola il flusso del movimento.

Il fluire è il normale svolgersi del movimento, come quello di una corrente fluida, e può essere più o meno controllato.

Spazio, tempo, peso e flusso sono i fattori di movimento attraverso i quali la persona che si muove adotta un particolare atteggiamento, che, a seconda dei casi si può descrivere come: un atteggiamento flessibile e lineare nei confronti dello spazio; un atteggiamento di prolungazione o di abbreviazione nei confronti del tempo; un atteggiamento rilassato o energico nei confronti del peso; un atteggiamento di liberazione o di contenimento nei confronti del flusso.

Il fattore di movimento spazio può essere associato alla facoltà umana di partecipare con attenzione. In questo caso, la tendenza predominante è quella ad orientarsi e a trovare una relazione con la materia d’interesse o in un modo subitaneo e diretto o in uno circospetto e flessibile.

Il fattore di movimento tempo può essere associato alla facoltà umana di partecipare con decisione. Le decisioni possono essere prese inaspettatamente e all’improvviso, lasciando andare una cosa e rimpiazzandola con un’altra in un preciso momento, oppure possono svilupparsi gradualmente, mantenendo una delle condizioni precedenti per un certo periodo di tempo.

Il fattore di movimento peso può essere associato alla facoltà umana di partecipare con intenzione. Il desiderio di fare una determinata cosa può far presa in una persona talvolta con forza e fermezza, talaltra delicatamente e con leggerezza.

Il fattore di movimento flusso può essere associato alla facoltà umana di partecipazione con precisione o, detto altrimenti, progressione. Si tratta della capacità di accordarsi al processo di realizzazione, cioè di relazionarsi all’azione. Si può controllare e vincolare il flusso naturale di questo processo o lasciare che scorra libero e senza ostacoli.

BIBLIOGRAFIA e SITOGRAFIA

Biografia: http://www.sapere.it/enciclopedia/Laban%2C+Rudolf.html

I 4 fattori di movimento:  tratti dal libro “L’arte del movimento” di Rudolf von Laban

La sua danza: http://www.danzasi.it/rudolf-laban-scienziato-della-danza-libera/

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Conferenza la logica del corpo

Relazione di  Davide Pelullo 5D
Liceo Artistico G.Chierici
a.s. 2017/18

Conferenza Logica del corpo
27/11/2017 presso Fonderia39, Reggio Emilia

La conferenza è stata tenuta dal Prof. Enrico Pittozzi, docente all’università di Bologna,  ed aveva come tema la danza e le neuroscienze.
Nella danza hanno molta importanza concetti filosofici e artistici come quello di movimento, astrazione e potenziale.
La conferenza è iniziata con una citazione a Plotino, che parlava delle potenzialità espressive del corpo e di come questo potenziale sia di grande importanza nella danza contemporanea.
Il potenziale a cui fa rifermento è un eccezione, qualcosa di invisibile che nella danza deve diventare la norma, qualcosa di visibile.
Si è passati poi al concetto di virtuale e reale. Virtuale significa potenza, potenziale, il virtuale è tutto ciò che non ha una forma ed è opposto all’attuale. Questa definizione ci è stata utile per definire il termine astrazione: dare forma alle cose che normalmente non vediamo.
Risulta quindi cruciale l’importanza della dimensione virtuale nella danza e soprattutto nell’arte in generale. L’ arte vuole visualizzare ciò che non è visibile da tutti e dargli una forma.
Artisti come Kandinsky e Paul Klee hanno come marchio di fabbrica l’astrazione e la voglia di dare una determinazione a qualcosa di invisibile, non reale.
La ricerca sull’astratto nella danza una i corpi come veicolo e indaga sul movimento. Citando Spinoza capiamo come i corpi si distinguono solo in base alla loro dinamica, non alla loro sostanza.
Così possiamo capire la visione del corpo nella danza, un corpo non reale, ma potenziale e dinamico.

Sono seguite  delle dimostrazioni  video e immagini tratte da artisti come Schlemmer e il coreografo americano Forsythe. Schlemmer immagina come  il movimento vada oltre la forma del corpo. Questo concetto di linee-forza futurista risulta molto interessante ed espressivo.

Dagli esempi visionati di Forsythe vediamo l’importanza dell’immaginazione nel ruolo del ballerino in relazione con lo spazio. Il ballerino crea con i suoi movimenti degli spazi immaginari e dei segni e il ballerino, attraverso i suoi movimenti deve farci credere che quegli spazi siano reali.

Qui entra in gioco anche l’aspetto persuasivo che subisce il nostro cervello e di come, se fatto nel modo giusto, possiamo credere a cose che realmente non sono “vere”. Nella danza il corpo comunica, ci inganna e ci fa vedere cose che risiedono nella dimensione “virtuale”.
L’immaginario è l’elemento fondamentale.

Schlemmer e il balletto triadico

Oskar Schlemmer è stato un pittore e scuoltore tedesco che aderì al Bauhaus di Weimar, dove diresse la sezione di cultura e teatro.

Il balletto triadico è certamente la sua opera più significativa dove concepì l’opera come una corrispondenza ‘matematica’ e ‘proporzionale’ tra uomo e spazio. Fu rappresentato per la prima volta il 30 settembre 1922 al Landestheater di Stoccarda, su musiche di Paul Hindemith.
Il balletto triadico è famoso per i bizzarri costumi che negavano l’umanità dei danzatori, riducendoli a fredde e meccaniche figure geometriche. Per la prima volta la geometria diventa danza.
La caratteristica razionale del Balletto Triadico era nella matematicità della sua struttura: 3 ballerini che interpretavano 3 atti, composti da 12 quadri, con l’ausilio di 18 costumi. Ispirandosi ai movimenti di burattini e marionette, Schlemmer creò una coreografia stilizzata e astratta, destinata a influenzare la danza nei decenni successivi.

Il corpo del ballerino deve adattarsi necessariamente all’astrattezza e alla rigidità del costume stesso ed è quindi il mezzo che permette di abbandonare l’espressione classica del ballerino, ma piuttosto fare un ragionamento sulla forma e sul movimento; il costume non è più solo decorativo.

Interessante e come Schlemmer si sia documentato anche sulle reazioni dei ballerini di fronte da costumi così all’avanguardia.

Così disse Schlemmer  circa le loro reazioni:

si comportano in vario modo. Gli uni, il cui ideale è rappresentato alla libera danza come mezzo di espressione immediata, rifiutano nettamente questi costumi ‘innaturali’. Dopo i primi salti avrebbero già distrutto il costume. Gli altri vi intravedono nuove possibilità per oltrepassare i limiti del puro movimento del corpo. Non è facile danzare con questi costumi, anzi credo che ciò richieda un alto grado di disciplina corporea per fondere corpo e costume in un’unica unità.”

I danzatori di Schlemmer erano creature senza sesso, automi, macchine coerenti con l’immaginario e gli ideali futuristi delle avanguardie tedesche della prima metà del 900’.

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La logica del corpo

Relazione a cura di Chiara Bertelli 5D 2017

Il giorno 27 novembre 2017 abbiamo assistito ad una conferenza di danza contemporanea presso la Fonderia 39 di Reggio Emilia. La coreografa e performer Simona  Bertozzi ha aperto e anticipato la conferenza esibendosi in una delle sue coreografie. Successivamente il professore universitario Enrico Pittozzi ha iniziato a spiegare il significato che sta dietro alla danza contemporanea al giorno d’oggi; per farlo ha citato Plotino che parlando degli uomini disse: “ Pur non sapendo cos’è, hanno in sé qualcosa di più grande di loro”; egli non parlava dell’anima, bensì di una riserva di potenziale che ogni uomo porta nel corpo senza rendersene conto, e che quindi, nella vita quotidiana, risulta essere un’eccezione. Sul palcoscenico invece questo potenziale nascosto è fondamentale e per riuscire ad accedervi è necessario andare a cercare in profondità nella nostra percezione e capire quali sono le dimensioni inesplorate dei nostri gesti. Per chiarirne il significato il professore si è collegato con una parola che spesso viene utilizzata erroneamente: il virtuale.

Questo  non è qualcosa di opposto al reale bensì all’attuale, infatti la parola stessa descrive il virtuale  come qualcosa di profondamente collegato all’essere umano e che riguarda un potenziale, quest’ultimo, infatti, è qualcosa di reale ma che nell’attuale ancora non ha una forma. Quindi la dimensione attuale non è che la forma di quella virtuale, che sta in potenza; da qui si arriva al principio di astrazione secondo il quale il reale è formato da dimensione attuale e infinite dimensioni virtuali. Ed è proprio il Novecento il secolo nel quale sempre più artisti (come Paul Klee, Kandinsky, Stockhausen) iniziano a voler dare una forma all’invisibile piuttosto che al visibile, utilizzando il corpo come un veicolo, e questo avvenne anche nella danza.

Un altro degli aspetti che formano il profondo significato della danza contemporanea ci viene spiegato di nuovo in riferimento alla storia antica, con una citazione di Spinoza :”I corpi si distinguono per la velocità e per la lentezza, per il moto e per il riposo e non in base alla loro sostanza”; contrariamente a ciò che diceva la scienza ( sostanza = materia + forma) Spinoza sostiene che la forma derivi dalla dinamica e che quindi solo se sei  in grado di controllare la dinamica puoi ottenere una forma, anche questo concetto viene applicato nella danza contemporanea.

Il corpo è un veicolo e indaga sul movimento, non è più reale, ma dinamico.

Lo spazio non è altro che la capacità di un corpo di disegnare la percezione di una geometria diversa da quella all’interno del quale è inserito.

Successivamente il professore ci ha mostrato delle dimostrazioni  video e delle immagini di artisti/coreografi, figure di grande importanza nel campo della danza moderna e contemporanea. Ad esempio Rudolf Laban, egli  lavorò molto sulle traiettorie, per lui il corpo andava sempre  oltre i suoi limiti e il movimento continuava là dove il corpo si arrestava, il corpo era quindi costituito da una ragnatela di interazioni con lo spazio; anche Schlemmer lavorò sulle traiettorie, egli voleva eliminare la forma statica del corpo distendendo la sua dinamica ed estendendone le traiettorie. William Forsyte elimina definitivamente il corpo umano, e disegna coreografie con corpi di oggetti in installazioni, ma considerando comunque l’ambito coreografico. La coreografia è quindi il semplice disegno di un movimento. Viene così esaltata l’immaginazione del ballerino in relazione allo spazio circostante, il ballerino tramite i suoi movimenti crea delle linee immaginarie che occupano spazio solo virtualmente ma che il ballerino considera come reali, limitando le successive mosse agli spazi ”vuoti” circostanti eliminando definitivamente la ripetizione degli stessi movimenti. Il rapporto che si crea con lo spettatore è di tipo empatico perché esso crede a quello che immagina, ovvero che il ballerino gli fa immaginare.

Rudolf von Laban

Laban può essere considerato a tutti gli effetti uno dei “padri fondatori” della danza contemporanea. La sua analisi del movimento ha posto le basi per uno sviluppo dell’arte coreica libero dai condizionamenti del codice classico-accademico e, valorizzando le capacità creative di ciascun individuo, ha messo in luce le potenzialità educative insite nell’arte della danza, oltre ad offrire un sensibile contributo alla nascita della danza terapeutica.

“Il movimento rivela molte cose diverse. È il risultato della tensione verso un oggetto a cui si attribuisce valore, oppure di uno stato mentale. La sua forma e il suo ritmo mostrano la disposizione della persona che si muove in quella particolare situazione. Può caratterizzare uno stato d’animo momentaneo e una reazione fugace, così come dei tratti costanti di una personalità.”

(RUDOF VON LABAN)

 Rudolf von Laban nasce a Pozsony (Bratislava) il 15 dicembre 1879. La sua infanzia è caratterizzata da numerosi spostamenti in europa. Nel 1897 crea un “mistero coreografico” intitolato Die Erde, accompagnato da cori parlati e cantati. In questo primo lavoro, ideato su musiche atonali di sua composizione, egli già determina la necessità di una danza assoluta indipendente dalla musica, dalla parola e da qualsiasi significato concreto.

Esplora parallelamente anche altri contesti espressivi e nel 1898 realizza il dipinto Bewegunsstudie in öl, che precede i primi tentativi di pittura astratta di Kandiskij. Inizialmente si dedica allo studio della danza accademica, ma percepisce un limite nella sua unilateralità e artificiosità e, propendendo ad una visione universalistica della danza, cerca un’elaborazione personale.

Nel 1903 si reca a St.Maurice, nei pressi di Parigi per iniziare le sue prime sperimentazioni in direzione di un metodo di notazione coreografica che poi è passato alla storia come Labanotation. Poi si sposta in Germania, dove inizia l’attività di danzatore e coreografo in diverse città. Le sue teorie trovano l’ambiente ideale a Monaco di Baviera, dove egli riesce a riunire attorno a sé un gruppo di giovani entusiasticamente interessati alle sue idee e come lui alla ricerca di una danza autonoma e assoluta, attraverso la quale definire il significato e l’essenza stessa del movimento.

Laban esplora non solo la fisicità dell’essere, ma anche le tensioni psichiche, spirituali, o finanche mistiche, che possono rappresentare potenziali fonti del movimento. Nella pratica della scuola di Monaco, Laban identifica le basi della sua sperimentazione nel rapporto della realtà corporea con i coefficienti peso-spazio-tempo-flusso, approfondendone tutte le possibili relazioni, fino allo sviluppo delle teoria Effort-Shape, ampliando il metodo Dalcroze e definendo l’articolazione delle tendenze   espressive della danza in senso drammaturgico, caratteriologico e strutturale.

Nei periodi estivi Rudolf von Laban trasferisce la sua scuola di Monaco a Monte Verità, alle pendici delle Alpi lì si riunivano in nome dell’arte e della filosofia nel desiderio di liberarsi dai condizionamenti sociali e dall’appiattimento progresso tecnologico. In questa residenza estiva si professa una rigenerazione vitale dell’individuo per renderlo armonico con se stesso e la natura

La danza diventa l’espressione ideale di questa attenzione all’arte del corpo intesa come terapia e antidoto al sentimento di alienazione individuale e sociale che cominciava a diffondersi nella società dell’industria. Si diffonde il vegetarianismo, i danzatori coltivano loro stessi un proprio orto, imparano a cucirsi abiti leggeri per danzare liberamente, si occupano personalmente dei lavori di cucina, di pulizia e di manutenzione; trascorrono lunghe ore in esercizi all’aria aperta, studiando danza a piedi nudi, in tuniche, in perizomi o in completa nudità.

La nascente “danza libera”, è una nuova forma di espressione che non ha bisogno di essere guidata dalla musica perché si serve direttamente dei ritmi corporei del danzatore, derivanti da una profonda conoscenza della propria anima, del proprio corpo e delle sue leggi: la mente deve sapere guidare l’energia nello spazio. In questo processo di costante addestramento psico-fisico, l’uomo e l’intera umanità imparano a comunicare attraverso la propria fisicità, poiché per von Laban “ognuno è un danzatore” e tutto è movimento. La sua analisi del movimento si traduce in un  sistema di codificazione del movimento in tutte le sue forme .

Negli anni più duri della guerra Laban si reca a Zurigo dove  getta le basi per la sua Coreologia (arte del movimento) e in questi anni elabora le sue più importanti teorie scientifiche: l’Eucinetica (la teoria dell’espressione) e la Coreutica (la teoria dello spazio). Secondo Laban la direzione spaziale è l’elemento più importante del movimento del corpo e può essere ricondotta alle tre dimensioni di altezza, larghezza e profondità; fissando il centro del corpo come centro di gravità, da cui riparte l’orientamento direzionale, distinguendo tra spazio in generale (spazio infinito) e spazio intorno al nostro corpo

Per chiarire tale codificazione si serve di una forma geometrica esemplificativa: l’icosaedro, che racchiude le tre dimensioni spaziali e permette al corpo di muoversi in tre direzioni. Alla disciplina delle posizioni contrappone la danza libera, disciplina del movimento, ed in ciò sono evidenti alcuni principi essenziali delle varie tecniche di danza moderna.

Tornato in Germania dopo la guerra, Laban lavora a Norimberga dove fonda una sua compagnia, a partire dal 1923, diverse scuole labaniane vengono aperte in alcune delle maggiori città europee

Nel giugno del 1928, in occasione del secondo congresso tedesco sulla danza ad Essen, Laban presenta ufficialmente il suo sistema di notazione coreografica in una messa a punto definitiva. Il suo metodo riscuote un enorme successo. Nel 1930 Laban è nominato direttore della sezione danza dell’Opera di Stato di Berlino e produce vari lavori coreografici, ma, profondamente inviso alle autorità del regime nazista per il suo pensiero giudicato anticonformista, nel 1938 è costretto a emigrare in Inghilterra, dove utilizza le sue conoscenze sui movimenti corporei prima per la riabilitazione dei feriti in guerra e poi per uno studio sistematico per coordinare i movimenti degli operai delle industrie.

In Inghilterra fonda il Laban Art of Movement Studio, che dirige  fino alla sua morte, avvenuta il 1 luglio 1958. La sua teoria di notazione coreografica è tutt’oggi un metodo molto valido e largamente utilizzato.

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Il movimento della Danza

IL MOVIMENTO DELLA DANZA
a cura di Matteo Boccazzi,  5^D a.s. 2017/18.

La danza di Saburo Teshigawara dimostra una grande originalità. La sua qualità di movimento è caratterizzata da una incredibile capacità di adattare il proprio corpo, passando da momenti di estatica sospensione, che dilatano il tempo, per poi passare ad una sorprendente rapidità, grazie ad un corpo capace di accelerazioni stupefacenti, che per alcuni aspetti mi ha ricordato il mito della velocità dei pittori Futuristi, ove si esalta la velocità pura. Il corpo di Saburo Teshigawara è capace di struggersi, sospendersi, sollevarsi e diventare quasi evanescente, per poi vibrare, disegnare traiettorie di luce, sussultare sprizzante di energia vitale, leggero  ma forte, tenace e intenso,  proprio come la frazionaria e apparentemente confusionaria realtà futurista.     

Saburo Teshigawara è davvero un artista poliedrico e completo, che ha proposto una sua personale visione del mondo e del movimento, e questo probabilmente è dovuto anche al fatto che delle sue performance lui stesso disegna le scene, i costumi ed il disegno luci. La danza per lui è un’arte complessa e difficile, fatta non solo di movimento, ma anche di immagine.

Nelle opere futuriste è quasi sempre costante la ricerca del dinamismo ad esempio, per loro un cavallo in movimento non ha quattro gambe, ne ha venti. Così la simultaneità della visione diventa il tratto principale dei quadri futuristi; lo spettatore non guarda passivamente l’oggetto statico, ma ne è come avvolto, testimone di un’azione rappresentata durante il suo svolgimento.  

“La danza è scultura. Scultura d’aria, scultura di luoghi, scultura di tempo … per me danzare vuol dire giocare con l’aria. Sentir il corpo come l’aria e l’aria come il corpo. La danza non si riduce ai semplici movimenti del corpo, ma ingloba allo stesso tempo i movimenti della coscienza e quelli dei sensi”

Nonostante la perfezione della creazione coreografica, e la scelta scenica, sempre di gusto raffinatissimo, spesso Saburo Teshigawara inserisce la componente del rischio nelle sue performance eccezionali in cui, per esempio, si è seppellito per percepire il contrasto tra il sentire la pressione sul corpo e il successivo respiro libero e leggero che lo attraversa. Oppure quando ha camminato su una distesa di cocci di vetro, perché “perché tempo e spazio si spezzano quando si spezza il vetro” (vedi Progetto collezione Maramotti 2017), o quando ha danzato con un partner d’eccezione: un corvo vivo. Forse un omaggio alla compagnia stessa: Karas, infatti, in italiano vuol dire proprio corvo.                  

     Fonti: https://it.wikipedia.org/wiki/Saburo_Teshigawara , https://it.wikipedia.org/wiki/Futurismo

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Firenze

Mostra a Palazzo Strozzi

30 Dicembre 2017
Il Cinquecento a Firenze. Tra Michelangelo, Pontormo e Giambologna, una straordinaria mostra dedicata all’arte del Cinquecento a Firenze che mette in dialogo oltre settanta opere di artisti come Michelangelo, Bronzino, Giorgio Vasari, Rosso Fiorentino, Pontormo, Santi di Tito, Giambologna, Bartolomeo Ammannati.

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BIENNALE 2017

Documentazione della 57a edizione della Biennale di Venezia 2017 – classe 5 D e 5 F

Ho chiesto agli studenti e studentesse di documentare una delle artiste o degli artisti che hanno maggiormente colpito la loro immaginazione, descrivendo attraverso un testo e/o una modalità multimediale l’esperienza.

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Studentessa Elsa Pellegrini classe 5D 2017


L’arte come forma più genuina di libertà

L’arte contemporanea è la culminazione necessaria del percorso che l’arte ha intrapreso nella storia. Essa mi ha trasmesso un motto “qualsiasi cosa può essere arte”. L’arte contemporanea si è svincolata dalle regole e dalle convenzioni e ha fatto emergere la figura dell’artista in quanto parte dell’arte. Penso che l’artista produca arte per un’urgenza di dire qualcosa, di esprimere qualcosa e non per un vizio estetico o economico. L’artista è un padre che ha il bisogno di essere padre. Le opere d’arte sono figlie dell’artista, o meglio, estensioni dell’artista. Quello che mi piace dell’arte e che l’io artista è l’opera, un pezzo dell’artista è nell’opera da lui rappresenta, non è nascosto e non è un merito pratico; è una specie di scambio di corpi. Se io faccio del male all’opera, faccio del male all’artista; se ammiro l’opera ammiro l’artista. L’opera pensa come l’artista.

“Qualsiasi cosa può essere arte “non è un gesto arbitrario. Prendere un pezzo della realtà e dichiararlo arte o no. “Qualsiasi cosa può essere arte” è: qualsiasi cosa può essere ospite del pensiero e delle emozioni dell’artista dal momento in qui lui sente il bisogno di esprimersi e decide il modo in cui farlo.

L’arte ha perso ogni regolamento, e non c’è nulla di più rilassante e caotico allo stesso tempo. Il bello dell’arte è che non è una gara, non c’è una classifica. Ogni aspetto dell’arte è talmente indefinito, sfaccettato e divergente che rende impossibile ogni classifica.

Nei 100 metri c’è un record da battere, ma non esistono record nell’arte. L’arte è inutile, se fosse stata utile non avrebbe questo nome. Non è utile alla tecnica, alla pratica, ma è utile a se stessa, senza l’arte non ci sarebbe la sua evoluzione e penso, che l’arte sia utile e necessaria per l’esistenza della libertà. Dove non c’è liberta non c’è arte. Perché arte è non doversi censurare per paura di essere censurato.

Io sono libero di pensare l’arte in qualsiasi forma perché l’arte me lo permette. Se ci fossero regole su cosa può essere arte e cosa no, non sarebbe un mezzo per esprimere la libertà.

Però l’artista è tale perché sa infondere l’arte nelle opere, per fare arte ci vuole una forte convinzione di se stessi, del mondo che ci circonda, e del proprio pensiero. Nessun artista può mentire, nessun artista ci può ingannare, non ci si può fingere artisti. L’artista falso non riuscirebbe a sorreggere il peso della menzogna perché l’arte è un espressione genuina, libera e sempre motivata da un urgenza personale.

studente Davide Pelullo, classe 5D 2017


IL GRANDE VUOTO DELL’ARTE CONTEMPORANEA

Un grande incontro per svariati artisti di fama mondiale, un luogo pieno di opere e installazioni ma mai prima d’ora mi sono sentito più lontano dall’arte. Il tema che negli ultimi anni l’arte contemporanea ci sta passando, è che tutto può essere arte.
L’artista moderno, abbandonando quasi  completamente l’aspetto materiale e quello legato prettamente alla realizzazione grazie al proprio estro, si concentra esclusivamente sull’aspetto concettuale dell’opera.
Noi visitatori,  ammirando le moderne installazioni ed opere, dovremmo rimanere stupiti dal fatto che gli artisti e l’arte moderna ci vogliono rendere non solo partecipi, ma un tutt’uno con esse facendoci sorvolare l’aspetto esecutivo finale.
In sostanza mentre i nostri sensi vengono stimolati da luci, opere semoventi che noi stessi andiamo a muovere, la nostra attenzione viene distolta dal fatto che non siamo di fronte ad una mostra d’arte ma ad un parco giochi per bambini.

Ritornando al concetto precedentemente elencato che tutto può diventare arte, ormai usato come cavallo di battaglia da svariati artisti ed intenditori, io penso che non ci possa essere nulla di più sbagliato poiché se passa davvero questo concetto, alle generazioni future non rimarrà altro che spazzatura.
Occorre mettere dei limiti a ciò che può essere definita opera d’arte.
Con questo non voglio affermare che non ci debbano essere concetti nell’arte ma vorrei che il “contenuto”  non prendesse il sopravvento sulla “forma”.
Prendiamo per esempio un’opera del Canaletto come “l’ingresso del Canal Grande” ove non c’è null’altro che puro estro artistico e il “Concetto spaziale, attese” di Lucio Fontana ove non c’è niente oltre al concetto.
Il punto d’incontro di questi due estremi si può identificare con le opere di Boccioni o De Chirico per esempio dove avviene l’unione tra concetto e realizzazione artistica.
Con questi artisti io ritengo che si sia toccato l’apice della manifestazione artistica.
La vera differenza sta in ciò che è avvenuto prima e ciò che succede adesso rispetto a questo incontro.
Nel ‘700 per  esempio vi era solo forma mentre al giorno d’oggi vi è solamente contenuto.
A mio avviso la forma vince sul contenuto, anche un’opera priva di significato oltre alla realizzazione stessa come il precedentemente elencato “l’ingresso del Canal Grande”, rimarrà per sempre superiore ad un’opera d’arte che mira tutto sul concetto dimenticandosi che lo spettatore vuole osservare qualcosa di piacevole, come si dice in gergo: “l’occhio vuole la sua parte”.
Concludendo, la mostra d’arte della Biennale non ha soddisfatto per niente i miei gusti artistici.
Ritengo che sia null’altro che un’accozzaglia di cianfrusaglie.
Unica opera che ritengo degna di nota è “translated vase,, dell’ artista sudcoreano Yee Soo Kyung.
L’opera si rifà ad una antica tradizione asiatica che coniste nel aggiustare vasi, tazze, bicchieri di ceramica rotti facendo fondere oro tra i cocci dei suddetti. In questo modo, non solo possiamo riutilizzare l’oggetto di nuovo, ma ha assunto un nuovo e superior valore.

studente Matteo Boccazzi  5D


 

studentessa Agnese Vannini 


irrissuto

studentessa Irrissuto Carmela link al pdf


daniele

studentessa Daniele Mariagrazia Link al pdf


 

studentessa Francesca Saccardi

saccardi

Francesca_Saccardi__Biennale


conte

studentessa Giorgia Conte  link al pdf


studentessa Valeria Davoli 

Theatrum Orbis  Padiglione della Russia

Curata da Semyon Mikhailovsky, la mostra è un viaggio inquietante ma affascinante attraverso le icone, le paure, le metafore e le ossessioni della Russia contemporanea. Il titolo della mostra riprende quello di un atlante pubblicato nel 1570 dal cartografo fiammingo Abraham Ortelius, Theatrum Orbis Terrarum,  e considerato il primo atlante geografico moderno mai realizzato. In uno spazio tenuto in penombra, la mostra presenta lavori di quattro artisti russi. Al piano d’ingresso, il padiglione accoglie Scene Change (Cambio di Scena) che si compone di varie sculture di Grisha Bruskin (nato nel 1945); un aquila bicipite, strane bambole, omini in marcia, soldati, misteriosi androidi metà uomo e metà automa, zigurrat in miniatura e simboli comunisti sono uniti a proiezioni video che ricordano quelle delle lanterne magiche ed a suoni per creare una installazione straniante che prende di mira i concetti di potere, di paura e di controllo delle masse.Scendendo al piano inferiore, il padiglione ospita un’installazione scultorea di Recycle Group (duo formato da Andrei Blokhin, nato nel 1987, e Georgy Kuznetsov, nato nel 1985). Intitolata Blocked Content, l’opera si compone di volumi spigolosi da cui emergono (o che imprigionano, a seconda del punto di vista) volti, mani e parti di corpi e da una app di realtà virtuale, scaricabile sullo smartphone. Ispirata dalla Divina Commedia di Dante, dal trentaduesimo canto dell’Inferno in particolare, l’installazione mette in dubbio concetti come l’etica del web, la moralità dell’intelligenza artificiale e l’illusione che esista una forma di immortalità digitale. Il terzo lavoro esposto è Garden, una performance video di Sasha Pirogova (n. 1968). Infine il padiglione Russo ospita una installazione sonora del compositore contemporaneo Dmitri Kourliandski (n. 1976), intitolata Commedia delle Arti.
“Il mio progetto è dedicato al concetto di massa, alla folla. Alla folla che nel 19 secolo era intesa come un organismo unico in cui il singolo perde la propria individualità. E fino alla concezione moderna di massa intesa come maggioranza silenziosa, spiega l’artista. Questa folla incontra il pubblico nel lavoro “iniziale”.

Venetian Rhapsody – Padiglione della Corea                                                                                                                                                                    Curato da Cody Choi accoglie i visitatori del Padiglione Corea della Biennale di Venezia 2017 con un gioco di neon multicolore  che trasformano la facciata dell’edificio in un motel. Il look architettonico dell’installazione dell’artista asiatico, si ispira agli alberghi a ore di Las Vegas, ma prende simboli a piene mani anche dal patrimonio visivo di Macao. Secondo Cody Choi, infatti, Venezia avrebbe in comune con le altre due grandi città la capacità di indurre una sorta di fascinazione, forte ma irreale. Una malia, frutto del convergere della Storia e di una decisa vocazione commerciale. “Ho avuto l’opportunità di riflettere sulle implicazioni geo-culturali della città di Venezia” spiega Cody Choi- “Per diverse generazioni o più, Venezia è stata una città turistica che ha costruito il suo successo sulla fusione di pittoresco e commercio. E’ stata anche una città che ha seminato sogni grandiosi nell’animo di molti artisti. Mi è sembrato che gli artisti e le autorità delle arti che partecipano alla Biennale di Venezia siano influenzate dal suo “potere” e vantino i loro successi. Forse, io non farò eccezione. Così ho cominciato a cercare altre città che condividono con Venezia il potere di far sognare le persone e che sono anche dominate da uno spirito commerciale nella politica e nella cultura. Me ne sono venute in mente due: Las Vegas a ovest e Macao a est.” L’artista asiatico usa spesso il neon nel suo lavoro e ama appropriarsi di immagini molto conosciute per poi reinventarle. Al centro della sua ricerca la forte occidentalizzazione della Corea e il modo in cui i conflitti culturali influenzino la socializzazione e l’assimilazione di concetti distanti. C’è da credere che a pesare sulla scelta di creare “Venetian Rhapsody” sia stata anche l’immagine del Padiglione coreano. Architettonicamente troppo vecchio per essere considerato contemporaneo e troppo recente per essere visto come antico o semplicemente d’epoca. Ultimo nato tra gli spazi espositivi dei Giardini il padiglione coreano è stato eretto nel 1995, a un centinaio d’anni di distanza dal corpo espositivo centrale. Il Padiglione Corea della Biennale di Venezia 2017 è occupato da “Counterbalance the stone & the mountain” curata da Lee Daehyung. Una mostra d’impatto in cui Choi espone insieme a Lee Wan, citando un lavoro davvero insolito dal titolo “Proper Time”: una stanza con oltre 600 orologi ognuno dei quali ha inciso il nome di una persona che l’artista ha intervistato. Le lancette si muovono a velocità diverse a seconda del tempo impiegato al lavoro da ognuno per guadagnarsi un pasto.

Senza Titolo (La Fine del Mondo) – Giorgio Andreotta Calò                                         Senza Titolo (La Fine del Mondo) è una delle tre scelte dalla curatrice Cecilia Alemanni per il Padiglione Italia di quest’anno, particolarmente apprezzato. L’avvicinamento è graduale: dopo un passaggio in un grande ambiente segnato da fitte impalcature, mentre gli occhi si abituano al buio, l’artista veneziano ci fa notare alcuni elementi poco visibili, installati accanto alle finestre da cui filtra una luce fioca. “Sono dettagli non indispensabili alla comprensione del progetto”, spiega Calò. Chi passerà di qui in maniera frettolosa non li vedrà, e andrà direttamente verso la scalinata che si intravede in fondo alla sala. “Ma va bene anche così”, dice, “e non vogliamo svelare di più”. Saliamo i gradini metallici. Il progressivo attraversamento dello spazio immerso nell’oscurità e questa ascesa finale spingono al silenzio, alla riflessione. Arrivati in cima, ci si trova di fronte a un’immagine surreale, metafisica. La grande e antica capriata del soffitto si trova perfettamente riflessa, come sprofondata, ai nostri piedi. Una visione dantesca. Concentrando lo sguardo, si colgono vibrazioni quasi impercettibili nell’architettura capovolta, e si intuisce la presenza dell’acqua come elemento specchiante. Una gigantesca piscina genera questo effetto ipnotico, e tornano alla mente le parole di Cecilia Alemanni a proposito di Giorgio Andreotta Calò: la sua opera «sembra suggerire che vi sia più di una connessione profonda tra pensiero magico e tecnologia». Ma non è finita: sullo sfondo, uno specchio riflette anche i visitatori. Una donna si affanna e si sbraccia per riconoscersi, i cellulari illuminano sgarbatamente la scena e vengono ripresi dai custodi. Calò scuote la testa. Questo monumento, o cattedrale, suggeriscono un’altra attitudine, che forse sarà più facile ottenere a inaugurazione conclusa. Accanto a noi, la curatrice Sarah Cosulich sorride: «è un’emozione anche per me, che pure questo lavoro lo conosco bene». premio This Is Not A Prize di Mutina è stato assegnato proprio a Calò, e ha supportato la realizzazione di questa installazione incredibile. Un premio-non-premio, appunto, perché non si limita a una celebrazione estemporanea, ma interviene concretamente sulla fattibilità di opere complesse e instaura rapporti duraturi con gli artisti. È il neonato progetto Mutina for Art, di cui Cosulich fa parte, che comprende anche lo spazio espositivo MUT e il programma di collaborazioni Dialogue. Un impegno fattivo a sostegno dei linguaggi contemporanei destinato a lasciare il segno. Ne sentirete parlare.

                                                                                                                         Davoli Valeria 5°D


 

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COME APPRENDE UN CORPO?

indizi ppt prima paginaSETTIMANA PROVINCIALE DELL’APPRENDIMENTO

 

 

 

Presentazione INDIZI SUL CORPO 29 Novembre PDF

In vista della presentazione del 29 Novembre 2017
ore 18.00 Sala delle colonne
LICEO ARTISTICO GAETANO CHIERICI

PROGETTO INDIZI SUL CORPO

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Foto di Matteo Bonacini 5E


“L’essere come ritmo dei corpi – i corpi come ritmo dell’essere. Il pensiero-in-corpo è ritmico, è spaziamento, battuta che dà il tempo della danza, il passo del mondo.”
J.L. Nancy, Corpus, Cronopio, Napoli 1995, pag. 94

ITINERARIO FILOSOFICO

Wittgenstein ha toccato i limiti del logos, i confini ultimi della logica dell’essere, affermando: “I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo”.
Molte riflessioni ha aperto questa proposizione di Wittgenstein e sicuramente darà ancora molto da pensare. Sempre Wittgenstein dice: “Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”.
Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere, ma questo può metterci in ascolto  di altri mondi, prospettive e contesti. Là dove la parola fatica ad esprimere un’idea è perché non ha ancora trovato la sua esattezza, ma solo il suo limite.
Attraverso la danza, il progetto Indizi sul corpo ha  tentato di creare l’occasione per i nostri studenti di incontrare altre forme espressive e altri percorsi interdisciplinari che mettono al centro il corpo.
Il corpo è il limite e la possibilità dell’ apprendere. Ma di quale corpo o di quali corpi parliamo? Certamente non di un corpo che è “sapere del corpo”, non un corpo categoriale e sostanziale, non un corpo astratto, non una corporeità generica e rinviante a simboli e significati. Parliamo dell’essere un corpo. Parliamo dell’essere esposto di un corpo e di ogni corpo agli altri corpi.
Nancy ripensa il corpo decostruendo le categorie della metafisica dei corpi, del dualismo cartesiano (*) e della spiritualità dei corpi come corpi astratti o sostanziali.
Per questo anche un altro filosofo come Deleuze ritiene che “c’è un eccesso di sapere che uccide la vita nella filosofia, e aggiunge, che la comprensione non filosofica non si deve considerare insufficiente o provvisoria, è una delle due metà, una dei due ausili.Per  Deleuze la ricerca di questi nuovi mezzi di espressione filosofica deve essere perseguita in rapporto con altre arti come il teatro o il cinema” e aggiungo io con la danza.

In effetti c’è un eccesso di sapere che uccide l’apprendimento. Un apprendimento che si rivolge ad una mente e non ad un corpo che apprende. Questo modello di apprendimento è destinato a fallire. Molti dei nostri studenti fanno esperienza di un apprendimento mnemonico, settoriale, ripetitivo e molte volte senza senso. Quel senso che Nancy mette sempre in rapporto al corpo e ai corpi. Al loro esserci, al loro movimento esistenziale ed emotivo. Modale.
Come apprende un corpo? Questa è la domanda alla quale occorre dare una o più risposte. Occorre indagare e modificare tutto ciò che rende impossibile trasmettere il senso dell’apprendere come fonte di piacere e di passione.
Un corpo è passione ed è attraversato da “tonalità emotive”. La “precomprensione” come tonalità emotiva affermava Heidegger. Da questo occorre ripensare l’apprendimento.
Durante le lezioni di danza i nostri studenti hanno osservato e realizzato schizzi dei corpi dei danzatori e delle danzatrici in movimento.
Il movimento di un corpo, il movimento di un pensiero e di un gesto, quali e quante possibili relazioni attivano.

Gli studi e le nuove scoperte neuroscientifiche, vedi neuroni specchio in particolare, permettono molte riflessioni sull’apprendimento e sulle metodologie didattiche da mettere in campo a partire  dalla centralità del corpo. Pensate solo all’importanza dell’imitazione e della ripetizione che viene vissuta in modo empatico e da non confondere con la simpatia. (empatia: vedi lezione di Vittorio Gallese dello scorso anno al Festival della filosofia di Modena).
Così potremmo sostenere con Wittgenstein che “Ogni esperienza è mondo e non ha bisogno del soggetto” (Quaderni, p.192)
Anche per la danza ciò che caratterizza la performance è un movimento che manifesta ed espone uno stile e così accade anche per la filosofia, infatti Deleuze sostiene che “I grandi filosofi sono anche dei grandi stilisti. Lo stile in filosofia è il movimento del concetto.”
Deleuze,  Segni ed eventi, p. 16

Ritroviamo qualcosa di simile anche nelle parole di un grande danzatore:
“Ogni giorno noi perdiamo dei gesti: ogni giorno noi ne ritroviamo e ne ricreiamo.”
Dominique Dupuy, La saggezza del danzatore, p. 83

La danza, i laboratori, gli spettacoli e le prove aperte, sono state l’occasione per i nostri studenti di incontrare altri corpi nell’esercizio dell’apprendere un gesto un movimento, nel ripetere e nell’attraversare una coreografia, un balzo, una caduta.  L’incontro di altri corpi nei quali “riflettersi”, osservarsi e apprendere come un corpo che danza. Tutto questo, quali e quante suggestioni apre?

Imparare ad imparare è attivato quando il contesto muta e si vede un altro “luogo e altri corpi” che apprendono un gesto, una postura e un movimento.
Cosa in particolare apprendono i nostri studenti osservando danzare: Il gesto inutile, cioè non strumentale, non votato ad un risultato. Nella danza è sempre in atto una sospensione dell’utilità del gesto. Un movimento che si fa gesto e si fa dono nella sua esposizione.

Nello spettacolo o nella performance si afferma il qui ed ora di quei corpi, si aprono alla possibilità dell’evento. Tutto avviene perchè quell’evento riesca a stabilire un con-tatto tra spettatore e attore, un con-tatto di stupore, di senso, di piacere, di immaginazione.
C’è molto in uno spettacolo di danza contemporanea, scenografie, quadri musiche…neuroni specchio, studi di percezione, ma non le parole che spiegano, che definiscono, che incasellano il senso in significati uguali per tutti.
La chiave per aprire un senso resta nella performance stessa, resta nei pensieri e nei corpi di chi è spettatore e si espone a sua volta alla possibilità di essere toccato da quell’evento. Il senso, se di senso si tratta, non può che accadere.
Il senso è l’evento stesso. Il qui ed ora del suo sorgere, della sua venuta.

La nostra domanda è stata quella di Nancy: “come giungere a toccare il corpo invece di significarlo o farlo significare” ?

In qualche modo risponde a questa domanda Federico Ferrari: “Pensa alla danza, al modo in cui i danzatori seguono con lo sguardo e con il corpo i gesti del coreografo, fino ad immedesimarsi in essi, fino a sentirli come parte del proprio corpo: ripetendo e imparando a danzare, impariamo un’attitudine. Il gesto delll’arte è l’approssimarsi tangenziale a questa attitudine.
Dunque, disciplinare il tocco, la mano, la vista per arrivare a toccare l’infinita libertà di un gesto che non vuole più significare nulla, ma soltanto essere, fissato ma sempre in potenza nell’opera.”
Federico Ferrari, Sub specie aeternitatis, Arte ed etica, 2008, ed. Diabasis, p.30

“La ripetizione del gesto, per generare dell’irripetibile, deve in qualche modo perdersi – rasentando, talvolta, abissi di di oscurità – per infine ritrovarsi. In questa erranza del gesto l’opera appare e l’arte si compie, mostrando che dell’irripetibile è ancora possibile. Ma appunto l’irripetibile si mostra attraverso la ripetizione. Bisogna aver fatto esperienza della ripetizione per cogliere l’irripetibile. Bisogna aver fatto esperienza del gesto per arrivare allo scarto dell’opera.”
Federico Ferrari, Sub specie aeternitatis, Arte ed etica, 2008, ed. Diabasis, p.35

Attraverso la danza si sperimenta una reale capacità di andare oltre il dualismo corpo e mente e ritrovare quell’armonia che libera dalle costrizioni della corrispondenza. Forse è questo che fa scrivere ad un danzatore come Dupuy: “Non danziamo mai così bene come quando siamo un po’ affaticati; Le nostre risorse attenuate, occorre suscitarne altre, la sensibilitàprofonda entra in gioco.”Dominique Dupuy, La saggezza del danzatore p.43
Non è stato un caso che di recente un coreografo ed un filosofo abbiano dato vita ad una conversazione sulla danza e che entrambi sostengano che la propria esperienza passa anche per quella dell’altro.
Dalla danza al pensiero, una stessa e diversa messa in gioco del corpo, questo luogo dove sorge e sfugge il senso. (Mathilde Monnier – Jean Luc Nancy- Allitterazioni –Conversazioni sulla danza)

CONCLUSIONE

La danza è stata per noi uno degli indizi maggiori del corpo, l’indizio più convincente e consistente del fatto che noi “siamo” anche un corpo, cioè che non “abbiamo” solo un corpo, così come la tradizione maggiore del pensiero occidentale non soltanto ci lascia intendere, ma ci spinge e costringe a pensare.
La danza è una delle tante “ri-velazioni” del corpo e, come in ogni ri-velazione, possiamo e dobbiamo avvertire nel suo movimento che qualcosa è messo a nudo e contemporaneamente velato di nuovo. Il velo che viene tolto al corpo è anche, paradossalmente, quello che nuovamente lo nasconde.
Ciò dipende dal fatto che “noi non sappiamo che cosa può un corpo” (Spinoza) e non lo possiamo sapere perché la sua singolarità plurale resiste e insiste in maniera sorprendente proprio nel gesto della danza. Non lo possiamo sapere nemmeno perché è proprio del sapere pensare al di là della singolarità che un corpo non può fare a meno di esporre. Ma è solo scartando la singolarità che un sapere può divenire tale.
Forse, per questo, il corpo può riguardare solo un non-sapere come la filosofia.
Proprio il corpo costringe la filosofia a quel che è: un non-sapere. Pensare il corpo è un esercizio filosofico quasi indispensabile perché la vita non venga esclusa o aggirata dalla filosofia.
E’ per questo che il pensiero quando pensa il corpo non si rivolge solo all’anatomia, ma anche alla letteratura, alla poesia e ovviamente alla danza. Ecco, la danza es-pone forse meglio ciò che, per dirla con Nancy, ogni pensiero è: un corpo.

“Non ha senso, pertanto, parlare separatamente di corpo e di pensiero, come se potessero sussistere ciascuno per sè, mentre essi non sono che il loro toccarsi reciproco, il contatto della loro effrazione l’uno attraverso l’altro e l’uno nell’altro. Questo contatto è il limite, lo spaziamento dell’esistenza. Tuttavia ha un nome, si chiama “gioia” e “dolore”, o “pena”.”  

Potrebbe apparire singolare questa esigenza della filosofia di ri-velare il corpo in un tempo come quello attuale in cui la sua dimensione spettacolare non smette di esibire corpi, come, forse, non era mai successo prima.
E, tuttavia, i corpi, proprio per questo, vivono in una dimensione separata e ciò si evidenzia anche e specialmente nella questione degli apprendimenti, che si danno in maniera totalmente svincolati dal corpo.
Il paradosso è che la mente nei meta-apprendimenti è spinta a connettere tutto tranne il corpo da cui proviene.
La società della conoscenza insegna proprio ad apprendere senza un corpo. Il dualismo metafisico che attraversa la cultura occidentale non viene smentito nella società della conoscenza, anzi viene portato alle sue estreme conseguenze.
E’ attraverso le competenze che sono richieste nei percorsi scolastici che si rischia di annullare, nell’enfasi posta nella ricerca della prestazione, ogni forma di desiderio. Ora, mi è sembrato, invece, che proprio nella danza la ricerca della prestazione, la stessa performance del danzatore, che è sempre implicata nel suo gesto, non fosse mai slegata anche dalla ricerca dell’espressione. Ecco, separare prestazione ed espressione negli apprendimenti rischia di azzerare nella vita in quanto tale la dimensione desiderante e quindi corporea dell’esserci.
Per evitare di ridurre i nostri studenti a meri viventi che dispongono solo di funzioni cognitive da sviluppare, vorrei concludere con una frase di Aristotele tratta dall’Etica Nicomachea e che potrebbe costituire una traccia da seguire o da tenere a mente anche nei percorsi di insegnamento/apprendimento: “un desiderio che pensa, un pensiero che desidera, questo è un uomo”.


DOCUMENTAZIONE

img_8355 1 23 marzo

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www.filosofiascuola.me

PERCORSI INTERDISCIPLINARI

a.s. 2015/16

Progetto Indizi sul corpo  2015-2016

DISCIPLINE PLASTICO SCULTOREE

Prendere la parola
prof. Marco Turlini

CERAMICA

“Donna: visioni al femminile”
Prof.ssa Daniela Santachiara

OREFICERIA

https://filosofiascuola.me/2017/01/02/progetto-indizi-sul-corpo-4d/

FIGURATIVO
prof. Matteo Pagani


Esempio di una scheda PROGETTO:
a.s. 2015/16

Il corpo e la differenza di genere
Classi coinvolte: 5 A – 5 B – 5 F – 4H – 4 B

Docenti coinvolti: Tiziana Salsi – Rita Tedeschi – Mariella Pimpini – Sara Bonilauri – Daniela Santachiara – Mariateresa Caprara – Leda Sighinolfi – Marco Malaguti – Claudio Apparuti – Lorenza Bigi – Marco Malaguti – Marco Turlini

4 B Discipline coinvolte: Filosofia – Italiano – laboratorio Moda
4 H Discipline coinvolte: Storia dell’arte – Filosofia – Laboratorio Scultura
5 A Discipline coinvolte: Filosofia – Storia dell’arte – Matematica
5 B Discipline coinvolte: Filosofia – Storia dell’arte – Italiano – laboratorio e progettazione ceramica – storia
PROGETTO INTERDISCIPLINARE tema IL FEMMINILE NEGATO


LABORATORI E SPETTACOLO
2015/16

Spettacolo “Uscite di sicurezza” 

Danza contemporanea
23 Aprile 2016

“Uscite di sicurezza” del coreografo Enrico Morelli e Michele Merola MMcompany con i laboratori realizzati dalla coreografa Giovanna Venturini e Cinzia Beneventi per sette classi del Liceo Artistico Gaetano Chierici di Reggio Emilia. Spettacolo che ha superato per intensità e qualità le aspettative dei nostri studenti. Complimenti a tutti i ragazzi e le ragazze della scuola di perfezionamento: Agora Coaching Project .

USCITE DI SICUREZZA.jpeg

 


a.s. 2016/17

Progetto Indizi sul corpo 2016-2017

Indizi sul corpo
Classi terze – quarte e quinte
Docenti Prof.ssa  M. Pranzitelli – Prof.ssa  Lucilla Sinibaldi – Prof. Matteo Pagani – Prof.ssa Vincenza Ferrari – Prof.ssa Savina Lombardo – prof. Luca Crotti – prof. Mattioli 

Link alla documentazione:
1 – Mostra del 13 Maggio segui il link
2 – IL FUOCO segui il link
3 – Laboratorio “Cigni” segui il link
4 – 58 Indizi sul corpo J.L.Nancy segui il lnk
5 – Le ROTAZIONI segui il link
6 – Arte e filosofia: il corpo segui il link
7 – Documentazione della visita in Fonderia39 realizzata dalla classe 4E segui il link
8 – Antropomorfizzazione segui il link


CLASSI TERZE

 


Laboratorio e spettacolo “I cigni”
a.s. 2016/17
Aprile
Sala delle colonne

 

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Un esempio dei laboratori

 


A.S. 2017/18

Progetto Indizi sul corpo 2017-18

27 Novembre 2017
Fonderia39

Docenti coinvolti: prof. Francesco Costabile – prof. Claudio Apparuti – prof. Sergio Di Salvo – prof.ssa Vincenza Ferrari – prof.ssa Jennifer Catagliotti – prof.ssa Maria Rita Gadaleta – prof.ssa Valentina Bersiga – prof.ssa Tiziana Angiolini

CONFERENZA “Logica del corpo”
prof. Enrico Pitozzi
Performance “ANATOMIA”
https://filosofiascuola.me/2017/09/04/logica-del-corpo/

 

 


 

PER DIALOGO SILENZIOSO
Jean Luc Nancy

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L’uso dei corpi

IMG_3373“Non sono la giustizia o la bellezza a commuoverci, ma il modo che ciascuno ha di essere giusto o bello, di essere affetto dalla sua bellezza o dalla sua giustizia.”
Giorgio Agamben, L’uso dei corpi, 2014

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Verso un’ecologia della mente

IMG_3375“Ora io ritengo che gli ultimi cent’anni abbiano dimostrato empiricamente che se un organismo o un aggregato di organismi stabilisce di agire avendo di mira la propria sopravvivenza e pensa che questo sia il criterio per decidere le proprie mosse adattive, allora il suo ‘progresso’ finisce col distruggere l’ambiente. Se l’organismo finisce col distruggere il suo ambiente, in effetti avrà distrutto se stesso. E può molto facilmente darsi che noi vedremo questo processo spinto alla sua reductio ad absurdum definitiva nei prossimi vent’anni.”
G. Bateson, Verso un’ecologia della mente, p.467, 1972 (ed. originale), 1976 (tradotto in italiano da Adelphi edizioni)

 

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